CINCUENTA ANIVERSARIO DE LA EJECUCIÓN DE LAS PINTURAS MURALES DE IGNACIO Y FRANCISCO VALBUENA EN LA ERMITA DE NTRA. SRA. DE LA PIEDAD.

Tras muchos años de investigación y de estudio sobre el patrimonio histórico artístico vinculado a nuestros santos patronos: el Santísimo Cristo de Gracia y Nuestra Señora de la Piedad, la sensación del historiador es de estar frente a un manantial inagotable de obras de notable calidad que abarcan extensos periodos cronológicos; desde los mismos albores de la edad moderna hasta prácticamente nuestros días. Esta circunstancia no sólo ratifica la pujanza del culto y la devoción, que a lo largo de los siglos, nuestros antepasados y nosotros mismos les hemos venido profesando, sino que además confirma el hecho de que a sus amados hijos todo se nos hace poco para honrarlos y reverenciarlos; y cuando hablamos de “todo” queremos decir LO MEJOR.
Así parece demostrarlo la arquitectura y el ornato de las dos ermitas, el ajuar de mantos y prendas ricas de la Virgen, las andas de plata, las dos carrozas procesionales, su colección de piezas de orfebrería (coronas, potencias joyas…), el monumento eucarístico de Jueves Santo, cuadros, abanicos, carteles, libros, fotografías y un sinfín de piezas más que hoy se hallan custodiadas y expuestas en su delicioso y coqueto museo.
Las líneas que ahora comenzamos pretenden dar fe de cómo incluso en fechas relativamente recientes, los diversos turnos de mayordomos, y el pueblo en general, han continuado con su labor de mecenazgo y promoción del patrimonio vinculada a nuestros sagrados titulares en épocas de bonanza y aún de dificultades.
Cuando tras el Concilio Vaticano II, las nuevas disposiciones litúrgicas de la Iglesia Católica limitaron y reorientaron de manera ostensible la producción de arte religioso para el culto, nuestros convecinos quisieron seguir obsequiando a sus patronos con obras de extraordinaria calidad y de un profundo significado catequético acorde con la nueva era recién inaugurada (1). Así, la Ilustre y Venerable Mayordomía a mediados de la década de los sesenta del pasado siglo, aquilatando muchas de estas iniciativas, emprendió la tarea de renovar la decoración pictórica de la ermita intramuros. No estamos hablando sólo del necesario y periódico adecentamiento de cubiertas, muros y pilares; nos referimos a una ambiciosa empresa artística por la que amplias zonas del techo de la nave central y del presbiterio incluyendo su bóveda, se cubrirían con escenas de las vidas de Cristo y su Madre compendiadas en algunos de los misterios del Santo Rosario. El encargo y factura de las mismas correría a cargo de dos creadores pertenecientes a una familia de la vecina localidad de Campo de Criptana (Ciudad Real): d. Ignacio Valbuena Helgueva y su hijo el reconocido pintor d. Francisco Valbuena Quintanar.
Nunca hasta este momento la Mayordomía se había planteado un programa decorativo pictórico tan ambicioso. Bien es cierto, que en la reforma llevada a cabo bajo la dirección de d. Agustín Ortiz de Villajos en 1886, además del solado en mármol blanco y gris de Macael (Almería) en todo el edificio, la construcción del soberbio púlpito y las barandillas del altar mayor realizadas en idéntico material, se dispusieron artísticas grecas y arabescos en todos los muros, que culminarían con la ejecución de cuatro tondos situados en el centro de las pechinas que custodian la bóveda del presbiterio y que representan a través de imágenes simbólicas varias jaculatorias latinas de la letanía lauretana (aun visibles); SEDE SAPIENTIAE, VAS SPIRITUALE, VAS INSIGNE DEVOTION, VAS HONORABILE (trono de sabiduría, vaso espiritual, vaso de insigne devoción, vaso honorable) realizadas por el afamado pintor y decorador madrileño don Félix Romero (2). Cuarenta y nueve años más tarde, en 1935, se acomete una profunda renovación del ornato de la ermita, conservándose todavía bajo el coro una placa de piedra grabada que da fe de este hecho. La evidencia documental y el alcance de dicha intervención nos son conocidos a través del “Presupuesto general y memoria de restauración general” redactada por el responsable de la misma el maestro de obras d. Enrique Contreras Ruiz, así como por la “Escritura de fianza personal” adelantada por los mayordomos en garantía de la ejecución de las obras (ambos manuscritos se conservan en el archivo de la Mayordomía y en ellos se expresa de manera detallada y clara la magnitud (exclusivamente ornamental en el caso de la techumbre y paredes) (3) y el precio de la intervención. Tras estas dos actuaciones, teniendo en cuenta el inminente estallido y el desarrollo de la Guerra Civil, así como la situación de carestía de décadas posteriores, intuimos que, pocas obras más se realizarían en la ermita más allá del estricto e higiénico enlucido periódico de sus muros. Teniendo en cuenta la transitoria utilización de la ermita como edificio de culto habitual tras la contienda, lo más probable es que los Valbuena asumieran el encargo de la Mayordomía una vez concluidas las obras de restauración de nuestro templo parroquial a principios de los años 60, tal como aparece consignado en la firma situada en parte inferior de la bóveda del presbiterio de la ermita; Valbuena. 30-3-1965. Estaríamos por tanto frente a la próxima conmemoración, el año entrante, de una nueva y notoria efeméride, cincuenta años nada menos de la culminación de tan magna obra de arte, que debido a su alta calidad plástica y hondura teológica debiera constituir un verdadero motivo de orgullo para todos nosotros.
Los datos sobre la trayectoria artística de sus artífices nos muestran dos caminos claramente divergentes aunque ciertamente relacionados debido a sus orígenes y a la estrecha relación familiar que los une.
Ignacio Valbuena Helgueva, según toda la información obtenida, no pasa de ser un simple pintor “decorador”, su fama y reconocimiento, dentro de su localidad de origen y aún de las vecinas, se debe a una labor que siempre fue más allá de la estricta, honrada y sencilla obra “de brocha gorda”. Así lo atestiguan las encantadoras e ingenuas pinturas, que decoran la cabecera de la ermita de la Madre de Dios, en el mismo Campo de Criptana, firmadas por él y fechadas en 1940 (afortunadamente redescubiertas y restauradas en fechas muy recientes) (4). Si parece acreditado que bien entrada la década de los 60, cuando comienza a rebasar su edad laboral activa, abandona progresivamente la escalera y el andamio para dedicarse a la que sería su verdadera pasión, la pintura de caballete, dedicándose al género del bodegón y del paisaje manchego, que ya no abandonaría hasta el final de su vida. Afortunadamente se conservan en propiedad particular quintanareña algunos de sus meritorios lienzos, que muestran una evidente maestría y madurez en la ejecución técnica y una cierta calidad estética (Fig.1).
Su hijo Francisco Valbuena Quintanar (1933-2007) educado desde pequeño en el seno de esta singular familia de artistas gozará, como su padre, de una formación fundamentalmente autodidacta, aunque la calidad de su producción pictórica será ampliamente reconocida por crítica y aficionados.
Depositario de una extraordinaria versatilidad técnica, dominará diversos procedimientos y lenguajes plásticos incluyendo el grabado, la pintura mural e incluso la escultura policromada.
Entre los años 1950 y 1970 desarrollará su faceta como ilustrador en varias editoriales para las que realizará numerosos trabajos, sobre todo en el ámbito de la literatura infantil y juvenil. También se dedicara a la enseñanza del dibujo y de la pintura en el “Instituto de Amigos del País” de la ciudad de León, Ciudad Real y su Criptana natal, vinculándose a instituciones tan prestigiosas como el “Instituto de Estudios Manchegos”.
Su obra fue evolucionando con el tiempo sin abandonar significativamente la esfera de lo figurativo. Sus conocidos paisajes y motivos locales se componen con una hábil combinación de masas cromáticas y lumínicas en las que lo descriptivo se conjuga con una expresividad lírica muy personal, llegándose a tildar a su estilo de “fovismo impresionista”. En la década de los ochenta su lenguaje experimenta un interesante sesgo hacia el mundo de la estética oriental, su matrimonio y diversos viajes a Japón así lo confirman. Su trazo se hace sucinto, economiza el color y da protagonismo al cuerpo y la sensualidad femenina. Un canto de cisne estético donde se pone de manifiesto lo esencial; el dibujo y el gesto, utilizando incluso en su propio beneficio el fondo blanco del soporte empleado como si de un calígrafo nipón se tratara. Su fortuna expositiva nacional e internacional (Bienal de Sao Paulo, Nueva York, Tokio, Madrid, Bilbao…) lo avala como un artista imprescindible por la calidad y sensibilidad de su obra (5).
La relación de Francisco Valbuena con nuestra población aparece documentada desde 1960, momento en el que llevará a cabo numerosos encargos oficiales responsabilizándose de los carteles y las portadas de los libros de festejos de 1960 (Fig. 2), 1964, 1965 y 1966 e incluso renovando la imagen publicitaria de industrias como “Chocolates Dulcinea”, aunque no dudamos que su vinculación con la Mayordomía debió estrecharse en 1963 cuando realice el soberbio y todavía no igualado cartel anunciador que conmemoraba el 600 aniversario de la aparición de la sagrada imagen de nuestra Patrona (FIG. 3).
El singular proyecto decorativo de la ermita intramuros se concretó a finales del año 1964, puesto que su realización se efectuó, según las referencias documentales halladas en el archivo de la Ilustre y Venerable Mayordomía de Nuestra Señora de la Piedad y del Santísimo Cristo de Gracia durante el curso del año siguiente, probablemente entre los meses de marzo y agosto, momento en que la misma estaba dirigida por los señores; d. Doroteo Perea Iniesta, d. Manuel García Serrano, d. Gaspar Sánchez-Grande Botija, d. Valentín Vela Cebrián, d. Pascasio Nieto Perea y d. Francisco Villanueva Gálvez. A través de la misma fuente se infiere la colaboración padre e hijo; todos los documentos (asientos contables y recibos) (6) e incluso una de las firmas visibles localizada en la zona inferior izquierda de la escena de la crucifixión ratifican la responsabilidad de Ignacio Valbuena, aunque la envergadura, dificultad compositiva de las pinturas así como su complicación técnica ameriten la participación y la verdadera autoría intelectual de su hijo Francisco.
La práctica pictórica empleada en su factura es la denominada como “fresco seco”; pintura al temple sobre un fino aparejo de yeso seco (probablemente el enlucido original de la pared lijado, nivelado y limpio de impurezas), aunque no descartamos que se haya podido aplicar alguna pincelada de pintura al oleo para reforzar expresiones o fisonomías y así fijar mejor la composición. Esta forma de trabajar la técnica mural goza de extraordinaria tradición en nuestro país; desde el barroco cortesano a Daniel Vázquez Díaz incluyendo a don Francisco de Goya y Lucientes. Es notablemente más económica y más rápida de ejecutar que el llamado “buon fresco” (pintura al temple sobre aparejo de yeso húmedo o fresco), habitual sobre todo en Italia, aunque presenta algunos problemas en su evolución física y su conservación. Todo parece indicar que además de los mencionados Ignacio y Francisco otros profesionales debieron estar implicados en la empresa, quizás un equipo de oficiales encargados de tareas más fáciles vinculados a los Valbuena o quizás profesionales locales como Diego Contreras y Juan Bellón señalados igualmente en los registros contables por las mismas fechas. Por ellos, conocemos igualmente los plazos de ejecución y el importe de las obras.
La primera intervención localizada en los lunetos semicirculares y la bóveda elíptica del presbiterio se realizará en marzo de 1965, y se abonará en dos pagos los días 27 y 31 del mismo mes por una cuantía de doce mil y trece mil pesetas respectivamente “…a cuenta de los trabajos de decoración de la cúpula del Altar Mayor y laterales a ella unidos…”, según rezan sendos recibos extendidos a nombre de Ignacio Valbuena Helgueva (7).
Unos meses más tarde, probablemente en junio o julio comienza la segunda fase con la hechura de las siete escenas que se alojan en los lunetos apuntados que jalonan ambos lados de la nave central; cuatro en el eje del evangelio (izquierda del espectador) y tres en el eje de la epístola (derecha del espectador), esta asimetría es debida que el primero de los de esta zona, el más cercano a los pies de la nave está ocupado por la caja del órgano. Estarán rematados para la fiesta de la Asunción, registrándose un pago por un valor de veinticinco mil pesetas en los asientos contables del citado mes, “…pagada factura Ignacio Valbuena, por trabajo pintar siete murales en la nave central de la ermita….25.000…”. Igualmente se registra un pago de dos mil quinientas noventa y dos pesetas al Hotel Moderno, “…por importe estancia de los Sres. Valbuena” (8), lo que nos hace pensar que la Mayordomía asumió además los gastos de estadía y manutención de los artistas.
Ignacio Valbuena y su hijo Francisco compondrán en su empresa un rico programa iconográfico acorde con el lugar de ubicación las pinturas; la ermita intramuros donde se veneran las sagradas imágenes del Santísimo de Gracia y Nuestra Señora de la Piedad, siendo esta última la que presida su altar mayor. Podríamos hablar incluso de un cierto homenaje a la tradición, ya que completarían la filiación mariana de las cuatro jaculatorias de las letanías realizadas en los referidos tondos de las pechinas a fines del XIX, representando diversos misterios del Santo Rosario en los lunetos de las naves y en todo el presbiterio. Se trata, pues, de una hábil combinación temática en la que se sintetiza todo el rezo de la oración dominica; los cinco misterios gozosos, dos misterios dolorosos y tres misterios gloriosos.
Según su ubicación se dispondrán de la siguiente manera:
En el eje del evangelio y de los pies a la cabecera; “La Anunciación”, “El Nacimiento de Cristo” (FIG.4), “La Visitación de María a su prima Santa Isabel”, La Presentación de Jesús en el Templo” y “Jesús discutiendo con los doctores del Templo de Jerusalén”.
En el eje de la epístola y de los pies a la cabecera; “La Venida del Espíritu Santo”, Jesús cargando con la cruz camino del Calvario”, “La Crucifixión” y “La Asunción de María”.
En la bóveda del presbiterio; “La Ascensión de Jesús al Cielo”, aunque la inclusión de unos soldados, ausentes en esta escena evangélica puede hacernos pensar en un posible maridaje con “La Resurrección” (otro de los misterios gloriosos).
En todas las escenas se desarrolla una variada gama cromática en los tonos suaves y uniformes (azules, rosas, blancos, anaranjados…), así como en los contrastados (pardos, ocres grises y negros). La pincelada es segura, dibujística, amplia y generosa hasta escurrir los pinceles. El ágil perfil de las figuras delata claramente la experiencia de Francisco como ilustrador en la Editorial Everest (Colección de cuentos “La Cometa Roja”, Unidades Didácticas, Libros de texto, de Naturaleza, Clásicos adaptados a los niños, así como las aventuras de sus héroes juveniles Gonzalillo y Bernardo) estrictamente contemporánea al conjunto quintanareño.
En los fondos se introducen detalles ambientales anacrónicos pero de profundo sabor manchego como el techo de “bovedillas” y vigas de madera de la cuadra en la que sitúa el portal de Belén, objetos cotidianos como cantarillas de barro de los alfares de la Mota del Cuervo (Cuenca), una horca de aventar trigo, un baúl para guardar ropa de casa o el clásico farolito de hierro forjado.
La arquitectura y la vegetación también tienen su espacio en alguna de las pinturas; desde el florido patio con un gran brocal de pozo donde se desarrolla “La Anunciación”, hasta el oscuro y yermo paraje del Gólgota en “La Crucifixión” (FIG. 5a), cuya disposición reproduce “ad literem” una composición del mismo tema del pintor decimonónico danés Karl Heinrich Bloch (FIG. 5b), pasando por las nobles arquerías del templo de “La Presentación” o la “Vía Dolorosa”, que más se parece a una típica calle manchega con casas blancas y bajas que a la angostura de esta conocida arteria urbana de la ciudad vieja de Jerusalén.
Seguramente Francisco Valbuena desplegará todo su arsenal de experiencias y conocimientos pictóricos en complejas composiciones como “La Visitación”, escena que se nos presenta desde el oscuro interior de la casa de Santa Isabel y Zacarías haciendo testigo al espectador de la luminosa llegada de la Virgen María, o la aguda fuga hacia el profundo fondo urbano del cortejo que acompaña a Jesús en su camino al calvario, nuestra mirada se sitúa siempre detrás, siguiendo, como Simón de Cirene, a un Cristo doblado por el peso del madero al que no vemos la cara.
Aunque sin duda, la mayor dificultad compositiva resida en la bóveda elíptica del presbiterio porque debe ajustarse a una visión ocular de 360 grados. En el eje más corto de la misma se desarrolla el fundamental asunto narrativo, siendo apreciable casi desde los pies de la nave central la imponente figura de Cristo ascendiendo a los cielos, rodeado por un resplandor de luz amarilla, casi como queriéndose escapar a través de la inmediata claraboya situada por encima en la misma clave de la bóveda. Dos graciosos angelitos enmarcan y definen el plano celeste frente a la disposición perimetral de personajes situados en el terrestre; Apóstoles y testigos de la escena ataviados a la antigua usanza palestina, algunos con la cabeza cubierta. Ancianos, hombres, mujeres y niños se distribuyen sabiamente en diversa proporción, desde los más grandes, nítidos y cercanos al espectador a los casi garabateados y situados en el fondo. Todos contemplan maravillados el prodigio; se arrodillan, rezan o elevan sus brazos al cielo en un sinfín de teatrales actitudes. Los Valbuena introducen algunos pormenores significativos como la presencia de unos fieros soldados romanos en primer término, que como se mencionó, no estuvieron presentes en el episodio de la “Ascensión”, razón por la cual pensamos pudo sintetizar también en este pasaje a la “Resurrección” y computar en una misma escena dos de los “Misterios Gloriosos” del rosario (FIG. 6)
La zona opuesta, menos visible por los fieles, se resuelve con menor figuración, dando protagonismo a un paisaje de suaves y onduladas colinas en el que distinguimos a un grupo humano delante de un llameante altar de sacrificios, sin duda otra licencia con sabor ”historicista” introducida por los artistas, al igual que el simpático y “aterrado” pastor que trata de sujetar a una de sus ovejas probablemente igual de asustada por este bullicioso acontecimiento, que en líneas generales sigue el relato del evangelista San Lucas (24, 46-53).
Si bien el estado de conservación de toda la obra se ha mantenido adecuadamente durante estos años, ha sido preciso realizar alguna labor de conservación sobre la superficie pictórica, de hecho a mediados de los ochenta, se presupuesta y concede nuevamente a Francisco Valbuena la restauración de la carroza de los ángeles así como la ejecución de algunos retoques al “…fresco de la cúpula del Altar Mayor…” (9). Según algunos testimonios orales, el artista de Campo de Criptana contaría con la colaboración de la prestigiosa artista Japonesa Momo Makino, a la que estuvo sentimentalmente unido durante las últimas décadas de su vida.
A día de hoy, el conjunto todavía mantiene la brillantez y el esplendor cromático con el que fue concebido por sus artífices, aunque en algunas escenas el deterioro por humedad es ostensible; burbujas de aire, concreciones salinas (salitre), levantamiento y pérdida de la capa pictórica en las zonas inferiores…
Las pinturas murales de Ignacio y Francisco Valbuena nos han acompañado durante cincuenta años, han sido testigos de nuestras fiestas, nuestras oraciones, nuestras “visitas” diarias en la fresca y aromática penumbra de la ermita intramuros. Nos siguen maravillando cada vez que Antonio el “santero” enciende todas las luces del templo y proyectan sobre nosotros su brillante y luminoso colorido, nos hablan y nos cuentan una historia tan antigua como cercana gracias a esos detalles en los que nuestra tradición manchega se hace presente en la misma crónica de la Salvación.
Ante la inminente efeméride que conmemora el aniversario de su factura queremos alertar a los responsables de su gestión y mantenimiento (Mayordomía, Ayuntamiento, autoridades culturales y educativas) de su lento pero progresivo deterioro, así como lanzar la idea de la celebración de unos actos encaminados a dar a conocer entre nuestros conciudadanos una obra de calidad extraordinaria (conferencias, simposios, quizás un pequeño congreso que reúna autoridades en la materia, visitas guiadas…), que bien pudiera promocionarse junto a las recientes, polémicas e interesantísimas iniciativas e intervenciones plásticas, que nos han convertido en punto de referencia artístico en toda la región. No hacerlo sería dar la espalda no sólo a nuestra historia, sino perder una oportunidad de oro
para salir del tedio cultural que viene afectándonos desde hace décadas, para dinamizar el turismo, los negocios y los posibles empleos relacionados con él, para afianzar el conocimiento, la tolerancia y el desarrollo de de nuestra juventud y para devolver la confianza y el orgullo a un pueblo que fue siempre pionero y espejo en el que por tantos motivos se miraba toda nuestra comarca. Contamos con una sorprendente materia prima en nuestras manos, no la desestimemos.

Fig.1. Ignacio Valbuena. Bodegón. Años 80 circa. Colección particular Quintanar de la Orden

Fig.2. Portada libro festejos Quintanar de la Orden. 1960. Serigrafía realizada a partir de un dibujo de Antonio Arnau Magro. Firmado Valbuena Hijo. Criptana

Fig.3. Francisco Valbuena. Cartel del VI Centenario aparición de Ntra. Sra. de la Piedad. 1963

Fig.4. Ignacio y Francisco Valbuena. Luneto del Nacimiento. Pintura Mural. Ermita intramuros Ntra. Sra. de la Piedad, Quintanar de la Orden. 1965

Fig.5b. Carl Heinrich Bloch. La Crucifixión. Museo de Historia Natural de Dinamarca. 1870

Fig-5b. Ignacio y Francisco Valbuena. Luneto de La Crucifixión. Firmado I. Valbuena, zona inferior izqda. Pintura Mural. Ermita intramuros Ntra. Sra. de la Piedad, Quintanar de la Orden. 1965

Mario López-Barrajón Barrios

Historiador del Arte y Prof. de la Universidad Pontificia de Comillas (UDEMA). Ex-Mayordomo de Ntra. Sra. de la Piedad y el Santísimo Cristo de Gracia.

Zacarías López-Barrajón Barrios

Historiador/arqueólogo, correspondiente por Quintanar de la Orden de la Real Academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo.

NOTAS Y BIBLIOGRAFÍA.

(1) Daniel Estivill.: “La Chiesa e l’arte secondo il Concilio Ecuménico Vaticano II. Note per un’ermeneutica della riforma nella continuitá”. Roma. Lateran Unversity Press, 2012.
(2) Antonio Estremera. “Quintanar y su Tesoro”. Madrid, Ed. Blas S. A. Tipográfica, 1925. (Pág. 101). Reedición Facsimil con motivo del 650 aniversario de la aparición de Nuestra excelsa patrona. Quintanar, 2013.
(3) Archivo Ilustre y Venerable Mayordomía Virgen de la Piedad.: “Presupuesto general y memoria de restauración general” por Enrique Contreras Ruiz y “Escritura de fianza personal” por la mayordomía de la Virgen. Quintanar 1935. Ejemplares mecanografiados.
(4) Ermita de la Madre de Dios. [Fecha de la consulta 20 de Junio 2014]. Disponible en: http://www.santoentierrodecriptana.com/ermita-madre-de-dios/.
(5) José Vallés Rovira.: Francisco Valbuena. Madrid. Ministerio de Educación, 1967. Consultar igualmente http://www.iberlibro.com/Francisco-Valbuena-Jose-Valles-Rovira-Ministerio/8382354305/bd
(6) Archivo Ilustre y Venerable Mayordomía Virgen de la Piedad. Libro de Cuentas y Carpeta de Albaranes y Facturas. Ejercicio 1965.
(7) Archivo Ilustre y Venerable Mayordomía Virgen de la Piedad. Carpeta de Albaranes y Facturas. Recibos numerados 48 y 49. Ejercicio 1965.
(8) Archivo Ilustre y Venerable Mayordomía Virgen de la Piedad. Libro de Cuentas Ejercicio 1965. Asientos 1 y 4. Pág 98.
(9) Archivo Ilustre y Venerable Mayordomía Virgen de la Piedad. Libro de Cuentas Ejercicio 1984, asiento segundo, mes de agosto. S/F.
PUBLICADO EN: LIBRO DE FERIA y FIESTAS, 2008, pp. 18-21.

© Derechos reservados por sus autores.